در حال بارگذاری ...
  • نقدی بر نمایش «روسمرس هولم»

    نگاهی به نمایش «روسمرس هولم» به قلم پژمان رنجبر

    تئاتر فارس-پژمان رنجبر؛   این نمایش در نوع خود یکی از شگرف‌ترین نمونه‌هایی بود که می‌توان در حوزۀ نمایش یافت. هنگامی که تماشاگر برای نخستین بار مهیای ورود به سالن نمایش می‌شود، درست زمانی که با تابلوی نمایش مواجه می‌شود، املای غریب و با تأکید «روسمرس هولم» را مشاهده می‌کند. این که چطور می‌توان این نام را درست دانست یا نه، بستگی به این دارد که نام مورد نظر اصلاً چه ساختارِ صرفی و مورفولوژیکی دارد؛ این واژه از دو بخش اسمی و یک apostrophe S تشکیل شده است که در زبان‌های ژرمنی مالکیت و نسبت یک چیز با چیز دیگر را نشان می‌دهد،  بنابراین بهتر به نظر می‌رسید برای آوانویسی نام نمایش مانند آلمانی‌ها و انگلیسی‌ها، این دو را پشت سر هم بنویسیم، چون ایجاد وقفه میان روسمرس و هلم در زبان نروژی معنادار است، لکن در فارسی نه و به عنوان یک اسم خاصّ نمی‌توان برای ضبط آن از قواعد زبان مبدأ تبعیت کرد و بهتر است آن را یکسره «رُسمرسهُلم»  نوشت. لازم به ذکر است که مترجم نیز در نسخۀ چاپی به همین نکته توجه داشته و آن را پشت سر هم نوشته است. نکتۀ دیگر نیز اینکه holm در نروژی و دانمارکی به صورت «هُلم» تلفظ می شود.  بنابراین، توقع می‌رفت کارگردان محترم به این نکته توجه می‌کرد و این خطا رخ نمی‌داد. 

       در ادامه و پس از گذر از این نکتۀ معترضه، نگارنده نوشتار خود را در ادامه به فراخور به چند بخش تقسیم می‌کند تا به قدر توان خود و اقتضای این نوشتار در نمایش مورد نظر تأمل کند. 

    1. متن و معناکاوی آن 

    متونی که غالباً از فرهنگ‌های دیگر ترجمه شده و در بستری فرهنگی دیگری اقدام به اجرای آن‌ها می‌شود، به علت وجود فاصله‌های فرهنگی و اندیشگانی موجود، نیاز به توجه و دقتی ویژه دارند. این توجه و دقت خود را در قالب دراماتورژی نشان خواهد داد. دراماتورژی در چنین موقعیت‌هایی از جمله موارد ضروری به شمار می‌رود که نبود آن به جدّ موجب ناکارآمدی چنین اجراهایی خواهد شد. نمایش حاضر که از قلم هنریک ایبسن تراویده، از آن جمله متونی است که به جدّ نیازمند دراماتورژی شدن خواهد بود، حتی اگر قرار باشد در نروژ امروزه به اجرا درآید. 

      از قضا، نبود توجهی کافی و وافی در این حوزه موجب شده است، اجرای مورد نظر از این نمایش به کارگردانی آقای بنیادی، نقائص عدیده‌ای را متحمل شود. برای روشن‌تر شدن این نکته بد نیست به چند مورد که در متن بوده و اصلاً مورد توجه قرار نگرفته است، اشاره کنیم. 

       در این نمایش به کرّات به اسطوره‌ای اشاره می‌شود که گویا ایبسن توجه بسیاری به آن داشته است. در این‌جا منظور اسطورۀ «اسب سفید» است. پیش از پرداختن به این که اسطورۀ مورد نظر چه کارکردی در متن دارد، باید به این پرسش پرداخت که اساساً چه ضرورتی برای پرداختن به اسطوره‌ای چون «اسب سفید» در متنی مدرن وجود داشته که موجب شده ایبسن چنین توجه ویژه‌ای به سوی آن داشته باشد. بنا بر رأی بسیاری از مفسرین این متن، می‌توان «رُسمرسهُلم» را تلاشی برای زایش نوین تراژدی در دوران مدرن دانست.  تراژدی از اساس با واکاوی اسطوره‌ها در پی پاسخ گفتن به پرسش‌های اساسی بشر مانند «من کیستم؟»، «چه باید بکنم؟» و امثال این‌ها است.  اسطوره به مثابۀ امور پذیرفته شده و حاکم در روابط اجتماعی وقتی چنین پرسش‌های برای آدمی پیش می آید، همگی به چالش کشیده می‌شوند و حتی معنای آن نیز تغییر کرده و با رویکردهایی که به تازگی پدید آمده هم‌سو می‌شوند. بر همین مبنا، ایبسن نیز به سراغ این اسطوره می‌رود.  اسطورۀ «اسب سفید» در اساطیر نروژی چندین معنا دارد که از قضا ایبسن از همۀ این دلالت‌های معنایی بهره برده است. معناهای شایع این اسطوره به قرار زیر است: 

    1. نمادی برای ممکن بودن مرگ؛

    2. نماد محافظ کلیسا؛  

    3. محافظ میراث خانوادگی. 

    از سوی دیگر، این اسطوره به افسانه‌ای دیگر مرتبط می‌شود که به آن «روحِ آب» می‌گویند که در زبان  نروژی به آن nøkken می‌گویند و به معنای «شستن» است. این اسطوره نمادی هول‌انگیز از مرگ و ویرانی بوده است. مرگی که زیبایی‌ها و امور دوست‌داشتنی را به زیر کشیده و از بین می‌برد.  

    با این حساب اشاره به این اسطوره آن هم در متنی که گذاری اساسی در یک جامعه را به تصویر می‌کشد، جامعه‌ای که اخلاق مسیحی در آن به خودکامگی انجامیده و انسان را به هر کاری وامی‌دارد، چندان بیراه نیست. در واقع می‌توان این اسطوره را نیروی محرکۀ نمایش دانست، گویی با ویرانی است که می‌توان از نو آفرید و از دیگر سو امر حاکم، در قالب سنت و کلسیا و اخلاق مسیحی که تا دیری خود را در قالب حافظان راستین انسان و راهنمایان او به سعادت جا زده بودند، در عمل موجبات نابودی و به قهقرا رفتن آدمی را موجب شده‌اند.  نکتۀ جالب توجه در این است که ایبسن از سویه‌های منفی انگارۀ اسب استفاده کرده است، و همین باعث می‌شود که بتوان نسبت آن با کلیسا و اخلاق مسیحی مرتبط با آن را فرضی محتمل‌تر برای تفسیر این نمایش دانست، چون اگر چنین نبود، برای نمونه در یونان باستان اسب با معرفت و اعتلای شناخت پیوند خورده است.  بر همین اساس ایبسن به دنبال نشان دادن تغییرات و نیز پیامدهای نظام حاکم در آن دوران است. این درست همان چیزی است که در اجرای کنونی رخ نداده بود و در عوض آن را به یک نمایش ملودرام تلویزیونی بدل کرده بود. در اجرا به همین یک نمونه که به صورتی بارز به آن اشاره شده است، توجه صورت نگرفته بود، البته نکات بسیار دیگری در تفسیر این متن هست که این نوشتار جای آن نیست؛ برای نمونه تنها اشاره به این امر کافی به نظر می رسد که رابطۀ میان این نمایشنامه با نمایشنامۀ دیگر ایبسن یعنی «ارواح» می‌توانست نکاتی بسیاری برای کارگردان روشن سازد که گویا چنین تصوری در عوامل اجرا وجود نداشته است و تنها اجرای صرف کلمات برای ایشان کافی به نظر می‌رسیده است.  

       «اسب سفید» به مثابۀ یک نشانۀ کلّی در این نمایش پیوستاری با دیگر نشانه‌ها ایجاد می‌کرد. این نماد در پیوند با دیگر نشانه حوزه‌ای معنایی را ایجاد کرده بودند؛ این حوزۀ معنایی مبتنی است بر ایجاد تغییر در ساختارهای گزاره‌های اخلاقی، تلقی انسان از ایمان در عصر جدید، وظیفۀ اجتماعی آدمی مستقل از اخلاق مسیحی، ویرانی‌ها و آبادانی‌های که روحِ مرگ‌آفرین تغییر در جامعه ایجاد کرده است. اگر اسب سفید را یک مرکز یک دایره در نظر بگیریم، تمامی افعال و کنش‌ها و اتفاقات نمایش می‌توانست به مثابۀ شعاع‌های آن تفسیر شود که در کل یک حوزه و منطق معنایی خاصّ و ویژه را ایجاد می‌کردند، حال آن‌که در اجرا به آن توجهی نشده بود. برای نمونه اخلاق مسیحی در این نمایشنامه به نقد کشیده است،  لکن در اجرا هیچ نشانی از آن نبود، میسحیت تنها چند ماکت کتاب با نشان صلیب بود!

    2. اجرا 

    چنان که دیدیم، یکی از بن‌مایه‌های اساسی نمایشنامه در اجرا مورد غفلت قرار گرفته بود و جای آن داشت که به خوبی به آن پرداخته می‌شد. اجرا کردن کلمات یک نمایشنامه با رفتارها و ژست‌ها نمی‌تواند چندان منفعتی برای مخاطب داشته باشد و نشان از سطحی‌نگری عوامل اجرایی خواهد داشت. چرا که مسلماً تخیل خواننده می‌توانست بسی بهتر از این اجرا نمایشنامه را به تصویر بکشد و حتماً انتظار خوانشی درست از متن به دست کارگردان، اولین و بدیهی‌ترین توقع مخاطب بوده است. 

     بر همین اساس، در اجرا نیز عدم دریافتی عمیق و بایسته از متن به چشم می‌آمد. بازیگران تنها کلمات را ادا می‌کردند، گویی تنها وظیفۀ آنها ادای واژگانی است که به آن فرمان داده می‌شود. نقش‌ها به تیپ‌های کلیشه‌ای مخصوصاً تیپ‌های کلیشه‌ای و نخ‌نما شدۀ استاد واله و شیدا، قهرمان بیدار دل و حساس، زنان حیله‌گر، کلفتان منفعل و خاله‌زنک، آنتاگونیست‌های خشمگین، تندمزاج و متعصب، تنزل داده شده بودند. بازیگرها حتی نمی‌توانستد در صحنه به درستی نگاه  به دور دست را تجسم ببخشند، خیال آن‌ها به هیچ‌روی در روند بازی درگیر نبود. لحظات سکوت که از جمله مهم‌ترین لحظات در بازیگری به شمار می‌رود، تهی‌ترین و بی‌روح‌ترین لحظات این نمایش بود و نشان از آن داشت که تنها توجه عوامل اجرا به ادای واژگان نمایشنامه است. اگرچه به علت کاستی در بخش اول، چندان ایرادی به بازیگران نمی‌توان وارد دانست، چون به نظر می‌رسید که آن‌ها تنها در پی تجسم بخشیدن به تصور کارگردان از متن نمایشی هستند. برای نمونه استفاده از عصا؛ عصا برای دو بازیگر مرد ابزاری اضافی بود که به نیکی نشان از این داشت که ایشان تنها به عنوان یک زینت از آن استفاده می‌کنند و هر کاربردی داشت به جز کاربرد یک عصا. عصا می‌توانست در آن جامعه . بستر معنایی نشان یک طبقه، ابزاری برای دیکتۀ قدرت به دیگری، یا حتی در مقابل نشان ضعف و عدم استقلال باشد، امّا در اجرا به هیچ عنوان به چنین امری توجه نشده بود. گویی خصلت نمایش کاملاً مفهومی فراموش شده در این اجرا بود؛ نمایشی که می‌تواند خلاء را نیز به مکانی برای دیده شدن بدل کند. 

       در مورد بازیگری نکتۀ دیگری به چشم می‌آمد که نمی توان از ذکر آن صرف نظر کرد و آن اینکه تغییر کاراکتر در این اجرا به هیچ روی نشان داده نمی‌شد؛ کاراکتر یکسره به یک حال و اوضاع بودند، گویی هیچ رخدادی صورت نگرفته است، در صورتی که یکی از ویژگی‌های اساسی این نمایشنامه که بزرگی آن را می‌رساند، تغییر دراماتیک کاراکترهاست  و همین به راحتی به مخاطب اجازه می‌داد که یا چشمانش را ببندد و به کلمات گوش کند و یا به سادگی سالن را ترک کند؛ هر دوی این دو واکنش در سالن و در میان تماشاگران مشاهده می‌شد. 

      صحنه‌آرایی و طراحی لباس نشان از آن داشت که هیچ تفسیری از نمایش صورت نگرفته و در بخش بعد کمکی به چرایی آن توجه خواهیم کرد.  امّا در حوزۀ نمایشی، اسباب صحنه همگی در حدّ آرایه صحنه باقی مانده بودند. برای نمونه این ابزار به هیچ روی نمی توانستد در روند نمایش نقشی معنادار ایفاء کنند. نمونۀ بارز آن را می‌توان کتابخانۀ ماکتی این نمایش دانست. کتاب ها هیچ بودند؛ گویی کتاب نیز مانند آن آکورایوم انتهای صحنه هیچ کارکردی بجز پر کردن صحنه نداشت. همین نکته کافی است که بر چند کتاب علامت صلیب وجود داشت امّا این صلیب و کتاب هیچ نسبتی با هم نداشتند. از سوی دیگر نیز نمی‌توان ماکت بودن کتاب‌ها را یک نشانه دانست، چرا که اولاً خود بازیگر کتابی در دست دارد که هیچ معلوم نیست آیا آن را می خواند یا دچار کلافگی است و از سوی دیگر اجرای به ظاهر مطابق با ظواهر توصیف شده در متن نیز نمی تواند همسو با نمادین دانستن ماکت ها شود. 

       موسیقی نمایش که قطعات پیانویی بود، دقیقاً در بدترین لحظات خود پخش و قطع می شدند، گویی عوامل اجرایی توجهی به تفسیر قطعاتی که برگزیده بودند، نداشتند و تنها به حسی ابتدایی که آن‌ها در خواننده بر می‌انگیزند، اعتماد کرده و از هر کجای قطعه که می‌شد آن را پخش یا قطع می‌کردند که همین موجب اختلالی جدّی در نقش موسیقی می‌شد. جای آن داشت که ایشان به این نکته توجه بیشتری کرده و اگر درصدد استفاده از این نوع موسیقی بر می‌آمدند، از متخصصی در این حوزه برای درک و استفادۀ بهتر این قطعات یاری می‌خواستند تا حداقل کادانس‌های قطعاتی که استفاده شده بود را به ایشان گوشزد کرده و ایشان را در بهره‌وری هر چه بیشتر از موسیقی راهنمایی می‌کرد. اگر چنین امری صورت گرفته بود، موسیقی دیگر تنها زیوری حذف‌شدنی نبود، بلکه این امکان را داشت تا روند نمایش نقشی مهم ایفاء کند. 

     

    3. نمایش-کالا

    وقتی تماشاگر به بروشور نمایش نگاهی بیاندازد، متوجه می‌شود که حامیان مالی این نمایش گالری موسیقی، گالری لباس و مبلمان هستند. این شاید بتواند توجیهی بر این امر باشد که چرا این نمایش به نحوی که مشاهده شده، طراحی صحنه و لباس شده است و تداعی همراه با آن ها به چه نحوی مهندسی شده است. امّا این نکته به خوبی می‌تواند نشان از «کالایی شدن هنر» داشته باشد. در این نمایش هنر به یک کالا بدل شده بود که در گفتمانی اقتصادی نمایش خود را به عنوان یک کالا عرضه می‌داشت. وقتی هنر به کالا بدل شود، باید از منطق بازار تبعیت کند. منطق بازار به ما می‌گوید که کالا نه به عنوان مایحتاج مصرف کننده بلکه به عنوان پاسخ به نیازی باشد که خود در مصرف کنندگان برانگیخته است. هنگامی که چنین چیزی رخ بدهد، دیگر هنر از استقلال خود تهی می شود و نمی‌تواند به ارزش‌های هنری وفادار بماند. 

    4. سخن آخر 

    در اختصار هرچه تمام، نگارندۀ این سطور، کوشید تا ملاحظاتی دربارۀ این اجرا با خوانندگان در میان بگذارد. توقع می‌رود که این نوشته بتواند خواننده را به توجه به فقدان شدید دراماتورژی در تئاتر امروز، نبود توجه به ضرورت دانستن ادبیات نمایشی و یافتن رموز موجود در آن، سردرگمی دربارۀ چیستان تئاتر در دوران معاصر، کالایی شدن هنر و از دست رفتن استقلال آن، هدایت کند. ارجاع‌هایی که در این نوشته داده شد، نه برای فضل فروشی، بلکه برای توجه دادن به این نکته است که نمی‌توان با متون اصیل این هنر سطحی‌انگارانه برخورد کرد و فهم آن‌ها نیازمند فهم درست ادبیات نمایشی و بذل دقّت برای درک راستین آن‌ها است؛ و البته افرادی که خواهان پیگیری این مطلب هستند می‌توانند به پی‌نوشت‌های نوشتار حاضر رجوع کنند.  




    مطالب مرتبط

    آواز بومی

    آواز بومی

    نقدی بر نمایش خورشید در عشق می سوزد به کارگردانی محمد جواد بخشی زاده

    |

    کمال هاشمی در گفت‌وگو با ایران‌تئاتر عنوان کرد:

جنگ تاثیرات بلند مدتی روی انسان‌ها دارد
    کمال هاشمی در گفت‌وگو با ایران‌تئاتر عنوان کرد:

    جنگ تاثیرات بلند مدتی روی انسان‌ها دارد

    بسیاری معتقدند اجرای نمایش‌های ترکیبی روی صحنه احتیاج به توانایی زیاد و اشراف توامان کارگردان به مقوله تئاتر و تصویر دارد و کمال هاشمی به خوبی توانسته در نمایشش برای ارائه مفهوم مورد نظرش این دو مدیوم را با هم ترکیب کند. دو زن، یکی جوان و دیگری در آستانه گذر از میانسالی در ...

    |

    نمایش جیران درفیروزاباد به روی صحنه رفت

    نمایش جیران درفیروزاباد به روی صحنه رفت

    نمایش جیران به نویسندگی:کامران آرایش کشکولی ‌‌_مجتبی حسینی قیری وبه کارگردانی :کامران آرایش کشکولی توسط گروه تئاتر فریاد فیروز آباد در تالار هنر اداره فرهنگ وارشاد اسلامی فیروز آباد به روی صحنه رفت

    |

    نقدی بر تئاتر «خداحافظی»

    نقدی بر تئاتر «خداحافظی»

    تئاتر خداحافظی به نویسندگی و کارگردانی مهرداد حیدری، شیراز، شهریور 98 در شیراز به روی صحنه رفت ، نقد پژمان رنجبر بر این اثر را در ادامه میخوانید

    |

    نظرات کاربران