ژستِ «بُهت» در «جشن سالگرد عزا»

کیوان اصلاح پذیر *؛ این جستار شامل پنج بخش ۱- بحران، ۲- قصه، ۳- بهت ، 4- تضاد ، 5- اجرا است که در آن به اجرا و متن «جشن سالگرد عزا»می‌پردازیم، اثری که در شیراز روی صحنه است.

تبعات ورود بحران

(با نقطه ی اوج خود) در ابتدای داستان 

نمایشنامه های متن محور پیش از آنکه به اجرا دربیایند ، قابل خواندن و نسبتا کامل اند. وظیفه کارگردان ، کشف تاکیدهای مشخص متن و کوک کردن شخصیت ها و میزانسن ها و سایر عوامل تئاتر ساز ( گریم، دکور، لباس، لهجه، موسیقی و ...) با آن است. ضرباهنگ یک متن تئاتری شامل آن رویدادی است که در طول متن در حال تپش است و هم متن را می سازد و هم آن را پیش می برد. اگر از استعاره ی تپش قلب برای رویداد مرکزی داستان استفاده کنیم، آنگاه خواهیم دید که در نقطه ی اوج بحران،ضربان قلب چنان به حداکثر خود می رسد که هرلحظه امکان انفجار وجود دارد. اکنون اگر بحران اصلی با نقطه ی اوج خود در ابتدای متن ظاهر شود، آنگاه حفظ این تپش حداکثری نیاز به بحران های فرعی تری دارد تا این ضربان بین آن ها تقسیم شود. به معنای دیگر، قلب اصلی باید با چند قلب فرعی پشتیبانی شود به شرط اینکه قلب های فرعی در همان اندام اصلی بتپند. معمولا پیش از آنکه رویداد رخ دهد، متن در آرامش بسر می برد تا شخصیت ها و موقعیت ها برای خواننده یا تماشاگر جا بیفتد و سپس بحران ها سر می رسند و رویدادها را می سازند. معمولا بحران های کوچک تر با هم تجمع کرده و بحران بزرگ و نهایی را می سازند و به این ترتبیب ضرباهنگ متن تدریجا افزایش پیدا کرده و پس از بحران نهایی به سمت حل و سکون رفته و سرانجام به تعادل می رسد اما چنانچه متنی با یک رخداد بزرگ شروع شود و بحران اصلی در همان ابتدا فعال شود، ادامه ی داستان بمراتب سخت تر است. رویدادها باید زیر چتر بحران اصلی رخ دهند و در عین تعلق به آن ، خود نیز بحران آفرین باشند وگرنه بحران اولیه پس از چند کش و قوس از انرژی تهی خواهد شد . البته این نوع متن ها وقتی به صحنه می روند بخشی از حمل بحران در اوج مانده ی خود را به بازیگران انتقال می دهند و اینکه علاوه بر داستان ، رفتار و عمل نمایشی بازیگران چگونه این بحران دائمی را نشان می دهد ، هنر کارگردان است. در این نمایشنامه، رویداد اصلی ، خبر مرگ زن دوم ( مادرِ سه پسر) و افشای خانواده ی دوم و پنهان مرد، آن هم در شب سالگرد ازدواج اول مرد که توسط سه دختر خانواده ی اول بصورت غافلگیرکننده ( سورپرایز) تدارک دیده شده است، با حضور ناگزیر پسر بزرگ خانواده ی دوم و پنهان در جشن است که غافلگیری (سورپرایز) دختران را به غافلگیری ( سورپرایز) بسیار بزرگتر و البته ویران کننده ی پدر و پسر تبدیل می کند. 

قصه‌ی نمایش

نمایش با یک صحنه آرام بخش شروع می شود. سه دختر یک خانواده می خواهند در قالب جشن تولد پدر، سالگرد ازدواج پدر و مادر را جشن بگیرند و پدر را یک بار و مادر خود را دوبار غافلگیر (سورپرایز) کنند. البته مادر ظاهرا می داند اما آنچه او دانسته است اشتباه است و بجای جشن تولد پدر با جشن سالگرد ازدواج اش روبرو می شود . برخلاف تصور خانواده ، پدر می داند که سالگرد ازدواج است و برای زن گردن بندی تهیه کرده است و این رودست خوردن دختران و باطل شدن مراسم غافلگیری شان توسط پدر، پیش بینی بحران و غافلگیری بزرگتری است که بزودی آشکار خواهد شد، بحرانی که فقط پسر از آن مطلع است و مادر و دختران در دو مرحله شگفت زده ( سورپرایز) خواهند شد. در مرحله اول مرگ زن دوم ( غافلگیری برای پدر) و خبردار شدن مادر از یک هوو (غافلگیری برای مادر) در مرحله دوم ، تولد سه برادر (برای سه خواهر) و مرگ هوو ( برای همسر اول). داستان طوری نوشته شده است تا خواننده یا تماشاگر بدون خواندن یا دیدن پایان، آن را یک پایان خوش تصور کند زیرا همه شخصیت های نمایشنامه از مرگ مادر دوم منتفع خواهند شد! هووی زن اول پیش از برخورد با وی مرده است (بنابراین هیچ سابقه ی حسادت و برخورد شخصی با او ندارد) و زن اول سه پسر به فرزندان خود اضافه می کند( که با توجه به موقعیت او پس از مرگ مادر پسران، و مظلومیت اش، مسلما مورد استقبال قرار خواهد گرفت) . مرد هم با مرگ زن دوم ، از پرده پوشی و دروغگویی آزاد می شود. خواهران نیز صاحب برادر و برادران، صاحب خواهر می شوند و نبود مادر نیز توسط مادر دختران جبران خواهد شد. اما همه این انتظارات خوش بر مبنای مرگ مادر دوم بنا شده است. او قربانی خوشبختی دیگران است. به همین دلیل کمترین اطلاعات از او در نمایش مطرح می شود و اصولا در جریان پیرنگ ، محو می گردد تا خواننده یا بیننده او را فراموش کند زیرا اگر حضور فعالی داشته باشد، قربانی شدنش آزاردهنده می شود. این زن ناشناس اگر طلاق هم گرفته بود باز رد پایش در خانواده باقی می ماند و تنها مرگ اوست که همه را نجات می دهد. از منظر دلیل شناسی و منطق داستانی ، تنها نتیجه این اجبار متن به مرگ مادر دوم ، این است که اصولا او نباید وجود می داشت و وجود او باعث خارج شدن تعادل در زندگی معمولی شده است. مشخص است که پدر نباید بمیرد زیرا او مایه زیست دو خانواده است ، زن اول هم نباید بمیرد زیرا او اولین همسر و صاحب حق و بیگناه است. بنابراین نویسنده با کشتن زن دوم ، اشتباهی را جبران کرده است که قبلا در زندگی رخ داده و به همین دلیل هم مردن این زن هم غیرمترقبه است ( طبق تاکید پسر خانواده) و هم بی دنباله ( هیچکس برسر جنازه نیست مگر دو پسرش) . بدون مرگ او تولید بحران و بهت و پیرنگ در متن رخ نخواهد داد. انتخاب آهنگ قبل از شروع مراسم نیز نوعی پیشگویی است زیرا آخرین آهنگی که مورد موافقت مادر و دخترها قرار می گیرد، غم انگیز است و نشانه ای است از غمبار شدن مراسم سالگرد. ورود پسر جوان و آشکار شدن ازدواج موازی پدر با زنی در بوشهر بحران عظیمی را بر سر خانواده فرود می آورد. در کنار این بحران، مرگ زن دوم در بوشهر هم بحران دیگری است که برای پدر و پسر بامعنا اما برای خانواده بی معنااست. شکل متقارن دو خانواده ( سه پسر و سه دختر) ماجرا را به یک مقایسه می کشاند. نویسنده تلاش کرده است تا از کنار این مسئله رد شود و بوی برتری جنسیتی به مشام نرسد اما در مرکز قرار گرفتن پسر و تلاش خواهران برای دوست شدن با او ( و عدم تلاش پسر برای نزدیک شدن به خواهران) نشان می دهد که مذکر مهم تر است. اما مهم ترین بخش این ماجرا ، چگونگی تداوم بحران در سایه ی بحران اصلی است. حمله دختر دوم خانواده به پدر و مادر و خواهران و برادر ناتنی و کشاندن بحران شخصی خود- علاقه به پسری که مادر نپسندیده- به داخل بحران اصلی، شگردی است که با تولید بحران عشقی دوم می کوشد بحران عشقی اول را تقویت کند. بحران بعدی، آشنایی دختر میانی با برادر در ایام مسافرت به بوشهر است. برادر با علم به اینکه او خواهرش است به وی نزدیک شده و دختر بی خبر، با تصور یک عشق به پسر دلبسته است. این عشق ممنوع نیز دارای ظرفیت های بحرانی بزرگی است که گرچه به زبان آورده نمی شود اما خود واقعه به اندازه کافی گویا است. بحران سوم ، روی زمین ماندن جسد زن دوم در بوشهر و بی دست و پایی پسربچه های اوست که رفتن پدر را می طلبد درحالیکه او باید به خانواده پاسخ دهد . ضرورت رفتن پدر به بوشهر برای انجام مراسم قانونی و لزوم پاسخگویی پدر به مادر دخترها، تضادی را ایجاد می کند و به این ترتیب بحران سوم – مراسم مرگ زن دوم – به کمک دو بحران قبلی ، بحران بزرگ ابتدایی را سرپا نگه می دارند. نقطه ضعف متن، عکس العمل سریع پدر و اعلام دلیل زن گرفتن اوست ونقطه ضعف دوم، هم رایی و هم سویی مادر با دلایل پدر است. این پاسخ و آن تایید ، بحران را زودتر از موعد و تا حدی تخفیف می دهد که در غیر اینصورت تعلیق قصه می توانست بیشتر دوام بیاورد . اگر پدر و مادر به سرعت این بحران را توجیه نمی کردند- حتی در حد همان توضیحات ابتدایی- بحران می توانست در ابعاد اولیه خود باقی بماند و «بهت» را بعنوان مهم ترین شکل نمایشی این تئاتر، عمیق تر عرضه کند. 

کالبدشکافی «بهت» 

بهت نوعی انفعال ظاهری است که از آن یک فعالیت عظیم در آینده انتظار می رود. بهت زدگی وقتی رخ می دهد که بحران فراتر از قدرت منطق و باور فرد باشد. ابتدا ببینیم خصلت غافلگیری ( سورپرایز) چیست . درهرغافلگیری ما شاهد یک ژست بنام «بهت» هستیم. «بهت» یک ژست کوتاه و چند لحظه ای ست. فرورفتن در این ژست نیاز به یک ضربه ی بحران ساز بزرگ دارد وگرنه تصنعی می شود. بیرون آمدن از ژست «بهت» نیز نیاز به رفع بحران دارد و اگر بحران با همان قدرت و ضربه اولیه ادامه پیدا کند ، بهت باید به مرگ ( سکته یا خودکشی یا دیگرکشی) ختم شود. مراسم غافلگیری را باید ، شبیه سازی مرگ و بالابردن آدرنالین تا حد ممکن دانست و در مراسم های غافلگیری دوستانه ، از آنجا که مرگ با «شیرینی و نور و موسیقی و اظهار محبت ها» معاوضه می شود، لذت زندگی برجسته می گردد و اصولا مراسم غافلگیری برای تولید بهت وسپس تعویض امکان مرگ با لذت بالفعل است. 

در این نمایش، مادر ودختران «بهت ساز»( مراسم غافلگیری پدر) توسط پدر و پسر «بهت گیر» می شوند. اما اگر «بهت» مراسم غافلگیری دوستانه، چند لحظه بیشتر طول نمی کشد ، بهت ساخته ی پدر و پسر، واقعی بوده و برخلاف مراسم غافلگیری دوستانه -که کوتاه و غیرواقعی و سرگرم کننده است-، عمیق، طولانی، نابودکننده و واقعی است. بنابراین قلب تپنده ی نمایش، ژست «بهت» است و توفیق کارگردان به چگونگی تحلیل این «بهت» و نحوه ی توزیع آن بین بازیگران و درجه بندی میزان شدت «بهت» خواهد بود.

در جشن سالگرد سی سالگی یک ازدواج موفق، زن دوم از طریق مرگ خود و فرستادن پسرش به جشن ، آن را به یک بهت گاه بدل می کند. پدر و مادر از این به بعد باید در بهت بازی کنند اما فرزندان می توانند پس از بهت اولیه به جوش و خروش دربیایند. پسر اما دچار بهت پیشین است. بهتی که ناشی از مرگ مادر است که با مسئولیت اجباری افشای راز پدر و تولید بهت در خانواده ی قبلی پدر، تشدید می شود. «بهت» مثل یک توپ دست رشته بین شخصیت ها بازی می کند. ابتدا بهت را پسر به جشن می آورد و به دیگران منتقل می کند. بهت در خواهران کم کم زایل می شود ، در مادر باقی می ماند و برای پدر نقش یک ماسک تدافعی را بازی می کند. بنابراین کار اصلی کارگردان باید توزیع «بهت» بین بازیگران با توجه به موقعیت هریک در بحران باشد. بهت پدر از بابت لو رفتن راز و مرگ همسر است و با بهت مادر که ناشی از یک گول خوردگی سی ساله است تفاوت اساسی دارد . برای باز نمایی این بهت ها، پدر باید به آن بصورت یک امر تصنعی و تدافعی بنگرد و مادر باید آن را بعنوان یک خصلت وجودی و نه تدافعی یا تهاجمی بازی کند. بهت دختران هم باید ناشی از فروریختن اعتماد به پدر و قبول ناتوانی مادر باشد. بدیهی است این بهت باید به پرخاش ختم شود. بهت پسر اما ناشی از فقدان است و با سوگواری باید ادامه یابد. بنظر می رسد تمهیدات متن بیشتر از همه در مورد بهت دختر اول خانواده ( نگار) با واقعیت سازگار است و پرخاش های مداوم او با بهت موجود یک برخورد دیالکتیکی فریاد-سکوت ایجاد کرده است که ماحصل آن خروج پسر از بهت سوگواری و تصمیم خانواده برای رفتن به بوشهر است. باید بدانیم تا مادامی که بهت ادامه دارد، سایر برخوردهای احساسی ( گریه ، ضربه ، خنده ، طعنه و...) پنهان هستند اما ماهیت بهت را همان برخوردهای احساسی بعدی تعیین می کند. بهت در مادر با پاره کردن گردنبند ( ضربه فیزیکی) و در نگار با یادآوری عشق نافرجام ( فریاد و حمله به مادر) در دختر دوم به شکل یادآوری برادر ناشناس یا عشق ممنوع ( حل شدن یک واقعه مرموز عشقی در خاطراتش ) و در پدر به صورت کنش ( رفتن به بوشهر) تجلی پیدا می کند. نکته جالب داستان این است که دختر کوچک خانه تنها کسی است که از این حادثه به سرعت از بهت به خوشحالی می رسد و از داشتن برادر استقبال می کند. بهت او به شادمانی ختم می شود. پدر با افشا شدن راز، از فشار سی ساله آزاد می شود و او از بهت به راحتی خیال می رسد. نگار با یادآوری عشق شکست خورده ،از بهت به پرخاش و افسردگی می رسد. دختر کوچک با یافتن برادر بزرگ شادمانی را پس از بهت تجربه می کند. دختر وسطی با روشن شدن موضوع عشقی (گرچه نوعی شکست است اما بخاطر ادامه نیافتن اش نوعی پیروزی است) مانند پدر خیالش راحت می شود و معشوق فرضی را با برادر واقعی تعویض می کند و از بهت به راحتی خیال و نجات از گناه می رسد. گرچه مادر با تصمیم برای رفتن به بوشهر، خود را با واقعه روبرو می کند اما ماندن در بهت تا پایان نمایش همچنان اصلی ترین ویژگی اوست.  

تضاد اصلی نمایش

شاید بتوان تضاد اصلی نمایش را «ماندن در بهت» یا «خارج شدن از بهت» تعریف کرد. هرشخصیت بنا به تاریخ و موقعیت فعلی خود با این بهت روبرو می شود و آنالیز بهت های مختلف با فرجام های گوناگون باید به بازیگران و کارگردان برای اجرای نمایش کمک کرده باشد. راه دیگری برای هدایت بازیگران، نقش یابی شخصی بازیگران و سایر تمهیدات تئاتری ( موسیقی، نور، دکور، لباس، میزانسن و ...) وجود ندارد. ماندن مادر در بهت کاملا طبیعی و بجاست. پرخاش های نگارو تلاش برای رفع بهت از طریق پرتاب یک بحران شخصی در بحران خانواده هم کاملا طبیعی و بجاست و باعث نجات متن و نمایش از بهت سنگین اولیه است. دختر دوم گرچه از طریق یادآوری آشنایی قبلی با پسر و چت با پسرعمه تلاش می کند تا بر بهت فائق شود اما به دلیل دوراز ذهن بودن آشنایی او با برادر و عکس العمل غیر طبیعی برادر در زمان آشنایی با دختری که می داند خواهراوست، خروج وی را از بهت دچار سردرگمی می کند. دختر کوچک به راحتی و با دلایل کاملا مناسب بهت را با شادمانی تعویض می کند. اما سخت ترین نقش از آن پدر است که باید بصورت همزمان دو بهت ( بهت مردن همسردوم و بهت افشاشدگی ) را بپذیرد و سپس مدیریت کند. ضمنا او باید به همه پاسخ دهد و برای هرشخصیت ، پاسخی داشته باشد. مسلما متن جوابگوی این همه فشردگی و پیچیدگی این نقش نیست و بهترین زمان ها برای متن ، خروج پدر از صحنه است . بهرحال او «ناچار» است بهت خود را بصورت یک مکانیزم دفاعی ( و نه وجودی و حقیقی) نشان دهد. پسر خانواده دوم از همه شخصیت ها کار راحت تری دارد. او سوگوار مادر است و حضور ناچار او در مجلس غافلگیری، توجیه شده است. همگان پذیرای او هستند و او با اینکه پیک مرگ مادر است اما درهمان حال پیک رهایی برای پدر و مژده ی برادردار شدن برای خواهران نیز هست. هیچکس او را مقصر نمی داند و به همین دلیل بازی ساده تری نسبت به دیگر شخصیت ها دارد.

 اجرا

همانطور که گفته آمد، این نمایش در اجرا دچار پیچیدگی هایی است و نمی شود انتظار داشت که همه بتوانند از پس این پیچیدگی ها برآیند زیرا عدم به اشتراک گذاشتن «بهت» بعنوان رشته اصلی متن، کار را بجای همگانی شدن، فردی خواهد کرد. بنابراین با علم به پیچیدگیِ ماهیت «بهت» و توزیع صحیح آن، باید تلاش کارگردان و بازیگران را ستود که از پس این درام خانوادگی و حل مشکل ژست «بهت» ( تا حدی ) برآمده اند. اگر مادر پیش از بحران شخصیت شاد و سرحالی داشته باشد، بهت ، قوی تر نمایش داده می شود اما مادر از همان ابتدا ( پیش از بحران) تا حدی مبهوت است و این ناشی از همان عدم تحلیل دقیق بهت در اجرا است. نگار با توجه به آزادی متن و بازی عصبی خود، بهت را به خوبی به عصبیت و پرخاش تبدیل می کند. دختر کوچک نیز بدون نقاب موفق می شود معصومیت و صداقت خود را نمایش دهد. دختر میانی که گرفتار یک عشق نابجا با برادر و یک علاقه ی پنهان به پسرعمه است دچار تناقضی است که اگر بیشتر توجیه می شد می توانست در کنار پرخاشگری نگار، بحران های کمکی را برای سرپا نگهداشتن بحران اصلی، توسعه دهد . پسر با توجه به موقعیت خود از قدرت و آزادی بیشتری برای بازی بین بهت و سایر احساسات برخوردار است . مسلما اگر مشکلات گفته شده ی داستان رفع شود و بجای حل و تخفیف بحران (پاسخگویی سریع پدر و همراهی ضمنی مادر)، مشکل ایجادشده، به داخل خانواده هدایت شود، عمق این درام خانوادگی بیشتر خواهد شد. 

* منتقد